Blue Maqams

Prévu pour paraître à l’occasion de son 60ème anniversaire, “Blue Maqams” apparaît par bien des aspects comme le disque des célébrations pour Anouar Brahem. Enregistré aux studios Avatar de New York en mai 2017 sous la direction artistique de Manfred Eicher, il présente le grand maître tunisien de l’oud associé à trois brillants improvisateurs : les “Maqams” qu’évoque le titre de l’album se réfèrent au système modal de la musique arabe traditionnelle - une sorte d’équivalent aux “genres de bleu” (kind of blue) qu’affectionnent les musiciens de jazz. Cet album est également l’occasion de grandes retrouvailles entre Anouar Brahem et Dave Holland, dont la première rencontre remonte à 20 ans avec l’enregistrement du disque “Thimar” plébiscité par le public et la critique. Si Brahem n’avait jamais joué avec Jack DeJohnette avant cette séance, Holland et DeJohnette sont des partenaires musicaux de longue date, leur première association remontant au tournant des années 70, lorsqu’ils fréquentaient tous deux les groupes de Miles Davis. Autant dire que leur collaboration est d’ores et déjà entrée dans l’histoire du jazz. Le pianiste britannique Django Bates apporte également sa magnifique contribution à l’album, en surmontant avec superbe les défis posés par les compositions de Brahem. De son côté, Anouar fournit dans ce disque quelques unes de ses interventions les plus inspirées. “Blue Maqams” sera assurément l’un des événements de cet automne pour ECM.

Ce nouveau disque, comme d’habitude, j’ai commencé à y penser confusément, en laissant les idées venir d’elles-mêmes, sans parti pris de style, de forme ou d’instrumentation. Insensiblement, c’est d’abord l’envie de mêler de nouveau les sonorités de l’oud et du piano qui s’est cristallisée, bientôt suivie du désir (et de la gageure  !) d’associer à cette combinaison instrumentale fragile, toujours un peu délicate à mettre en place dans ses équilibres et ses dynamiques, une véritable section rythmique de jazz. L’instrumentation trouvée, les choses se sont dès lors précisées très vite dans mon esprit. Lorsqu’il s’est agi de choisir qui tiendraient les rôles de contrebassiste et de batteur dans ce projet, je n’ai pas hésité longtemps.

J’ai spontanément pensé à Dave Holland. Depuis que je l’ai rencontré il y a de cela vingt ans pour enregistrer en sa compagnie et celle de John Surman mon disque ECM "Thimar", j’ai toujours mani­festé le désir de rejouer avec lui. Nous en avons parlé souvent quand nous nous croisions sur des tournées – je lui disais que jouer avec lui « m’avait donné des ailes » – mais longtemps, la contrebasse n’est pas entrée dans mes projets. Je suis vraiment très heureux que ce disque ait été l’occasion de mes retrouvailles avec cet immense contrebassiste.
Concernant la batterie, même si je n’avais jamais eu la chance de travailler avec lui jusque là, je voyais peu de musi­ciens, en dehors de Jack DeJohnette, capables de suffisamment de finesse et de subtilité pour adapter leur style à la poésie de l’oud. Il se trouve qu’il connaissait ma musique et il a spontanément accepté mon invitation. Je savais qu’il était un musicien phénoménal – et de fait, c’est un félin ! Mais j’ai découvert en plus une personne exceptionnelle, très ouverte, très curi­euse, d’une très grande humilité. Dans ce disque, chacune de ses interventions sonne avec un mélange d’évidence et de naturel, où se mêlent des années d’expérience et une fraîcheur et une spontanéité quasi-enfantines.

Ça m’a pris beaucoup plus de temps pour trouver le pianiste. Il se trouve que je joue avec François Couturier depuis plus de 32 ans, qu’il connaît très bien ma musique et que c’est de plus un ami proche. J’ai bien entendu pensé à lui en premier lieu. Mais j’ai très vite senti que ce projet me demandait de rompre avec mes habitudes et de m’aventurer vers d’autres territoires. Alors, pendant plusieurs mois, j’ai écouté un nombre considérable de pianistes et beaucoup discuté avec Manfred sur le type de jeu que la musique que j’imaginais pour ce disque nécessitait. Finalement, un jour, il m’a fait écouter un enregistrement qu’il venait de faire avec Django Bates. Je ne connaissais pas ce musicien mais j’ai été très vivement impressionné par son touché et sa manière de jouer, pleine de virtuosité et de lyrisme. J’ai décidé de l’associer au projet.
En studio, je n’ai pas été déçu. J’ai découvert en Django, outre un pianiste à la technique éblouissante, un musicien d’une subtilité, d’une inventivité et d’une force de proposition exceptionnelles. Il fait des choses absolument magnifiques sur ce disque, qui apportent constamment quelque chose d’inédit à la par­tition.
Au fur et à mesure de sa conception, j’ai pris conscience que ce disque serait pour moi l’occasion de revenir sur mon histoire personnelle avec le jazz et de célébrer mon amour pour cette forme musicale majeure du 20ème siècle.

C’est à Tunis, dans les années 70, quand j’étais encore adolescent, que j’ai commencé à écouter cette musique. A cette époque, je vouais une passion ex­clusive à la musique traditionnelle arabe que j’avais la chance d’étudier alors avec le grand maître Ali Sriti. Mon unique ambition était de devenir un bon interprète et de participer à la réhabilitation de cette tradition.
Paradoxalement, j’étais très curieux de découvrir des expressions musicales différentes. Outre les grandes traditions musicales indiennes, turques et balkaniques, qui depuis mon plus jeune âge me fascinaient, j’ai commencé, à l’âge de 17 ans, à me tourner vers des formes plus contemporaines, parmi lesquelles le jazz s’est rapidement imposé comme la plus attirante à mon oreille. L’esthétique du jazz était très différente de celle des musiques arabes que je fréquentais.

Je ne comprenais pas toujours ce que les musiciens de jazz proposaient. Mais j’étais attiré par cette musique qui me dépaysait et dont je me sentais proche par ailleurs. Sans doute y avait-il dans la musique arabe une forme de spontanéité, une manière pour l’interprète de s’en remettre à ses sentiments intérieurs et de prendre des libertés avec la partition initiale dans l’improvisation, qui entraient en résonance confusément avec le jazz.
Ce qui m’interpelait aussi dans le jazz, c’était le fait que, malgré ses origines très populaires, cette musique, somme toute encore très jeune au regard de l’histoire de la musique, ait su atteindre un niveau de sophistication aussi élevé, au point d’occuper une place désormais centrale dans le paysage des musiques actuelles. En comparaison, la musique arabe, bien que très ancienne, d’une très grande richesse et d’une grande sophistication, me paraissait empêtrée dans une forme de conservatisme et de conformisme. Le jazz me donnait l’exemple d’une musique qui avait réussi à être de son temps sans se renier. Je trouvais ça fascinant. Par ailleurs, le jazz était pour moi associé à l’idée de transgression, de liberté – et je pensais déjà à cette époque qu’il ne pouvait y avoir de création sans transgression. A la fois champ extraordinaire d’expérimentation, terre fertile de brassage et de croisements – le jazz était aussi un langage naturellement ouvert sur les cultures du monde, et je sentais que je pourrais y trouver ma place… Dès cette époque, j’ai su que je ne serai jamais un musicien de jazz, mais je me suis senti comme appartenir à cette communauté d’esprit.

A 17 ans, c’est donc le jazz qui m’a ouvert des horizons et m’a donné l’envie, sans renier mon apprentissage, mon vécu et ma culture, d’engager ma musique vers ce qu’on pourrait appeler la modernité.
Pour autant, je me suis toujours refusé d’avoir une démarche volontariste et cérébrale. En matière de création, je privilégie toujours mon intuition. Quand, au tout début des années 80, dans le processus de composition, a surgi l’idée d’intégrer à ma musique des instruments de jazz ou de musique indienne, j’en été le premier étonné. Mais j’ai décidé alors de m’installer à Paris avec l’objectif de rencontrer des musiciens d’autres univers.
C’est à cette époque que j’ai intégré à mes projets pour le cinéma et le théâtre tunisiens des musiciens comme François Jeanneau, François Couturier, Jean-Louis Matinier, ou Barbaros Erköse, qui, plus tard, pour certains, m’accompagneraient lors de mes enregistrements chez ECM.

Il faudra attendre fin 1989 pour que je rencontre Manfred Eicher qui m’ouvrira alors les portes de son Label. Mais, bizarre­ment, dans mes premiers disques ECM je n’ai pas fait appel à des musiciens de Jazz. Sans doute ai-je voulu prendre mes distances avec la « world music » à la mode, forme hybride à laquelle s’étaient convertis avec opportunisme un nombre considérable de musiciens à l’époque, et à laquelle je ne voulais pas être as­similé… La première fois que j’enregistrerai pour ECM avec un musicien de jazz, ce sera un peu plus tard, en 1992, sur le disque Madar que nous avons co-signé avec Jan Garbarek. Le reste appartient à mon histoire avec le label… La plupart des pièces de ce disque ont été composées entre 2011 et 2017. J’ai également repris deux anciennes compositions « Bahia » et « Bom Dia Rio », qui datent de 1990.

Comme souvent, j’ai cherché dans ce disque à écrire une musique qui laisse de l’espace (plus ou moins large selon les cas) à l’improvisation et à une véritable liberté d’interprétation. Pour autant, j’ai le sentiment qu’il est important également de demeurer fidèle à la partition et de rester au plus près de ce qui est écrit. J’aime à ce que chaque pièce garde sa propre identité dans et par l’écriture – le rôle du musicien étant de s’intégrer dans cet univers et de s’exprimer dans le cadre de cette identité. Si le champ donné à l’improvisation ou à la liberté d’interprétation est trop « ouvert », je pense que la musique court le risque de perdre son caractère. Tout alors peut finir par se ressembler. Il est important pour moi de préserver l’univers propre de chaque pièce. Pour un musicien de jazz, cette conception peut paraître parfois un peu trop dirigiste et les discussions ont été âpres au cours de l’enregistrement. Ça a été une grande part de notre travail de trouver collectivement l’équilibre en écriture et spontanéité. Car même dans les pièces où les passages très écrits pour lesquels je ne concède pas d’espace à l’interprétation, j’aime que la musique sonne comme un jet inspiré et improvisé. La première fois que ma femme, à qui je dédie ce disque, a écouté cette musique, elle m’a dit qu’elle lui semblait à la fois moderne et traditionnelle. Je trouve qu’elle n’a pas tort et c’est d’ailleurs la première fois que j’intègre de véritables taxims (forme traditionnelle de solo improvisés) à l’intérieur de pièces composées … Pendant l’enregistrement, j’ai tendance à être parfois trop axé sur mon jeu en temps qu’interprète. Comme un réalisateur qui est aussi l’acteur de son film, j’attache souvent trop d’importance aux imperfections d’une prise, risquant ainsi de perdre la vue d’ensemble qui est essentielle pour faire les bons choix. Le rôle de Manfred, en cela, est essentiel.

En plus de savoir parler aux musiciens pour dénouer toutes formes de conflit, son écoute et son jugement sont extrêmement précieux. Il a une capacité extraordinaire à reconnaître les prises les plus inspirées et, derrière la console, il est un très fin sculpteur du son. Par ailleurs, il perçoit la musique dans son déroulement dramaturgique et j’ai toujours le sentiment que nous parlons le même langage. Avec le temps, nous avons forgé une belle complicité. Sa présence et son écoute ne changent jamais la nature de la musique, mais elles en font ressortir les qualités.

Anouar Brahem